芝加哥世界哥倫比亞展覽會百年紀念回顧了景觀專業(yè)一個世紀的發(fā)展。這次展覽歸納了國家樂觀的信念，還沒有看到世界上任何一個國家比我們通過工業(yè)、科技和藝術(shù)的革命進步實現(xiàn)的文明更偉大。但是一種存在于過去西歐文明和實踐上根本改變之間的近似瘋狂的崇敬狀態(tài)卻被新時代的國內(nèi)人才所促進而得以發(fā)展，他們負責對討論氣候環(huán)境的情況，并根據(jù)環(huán)境的情況做出適當?shù)呐袛嗯c規(guī)劃計劃。從相當大的程度上來說，這種緊張的狀態(tài)在這個世紀的前幾十年間一直存在于建筑的實踐和景觀規(guī)劃之中，這段時期美國設(shè)計師努力以各人的意愿來定義一種形式，這些形式適合它們所處的時代，也適合于它們的國家及文化達到一定成熟階段后人們的理解力。

　　既然這次展會最主要的規(guī)劃方案是Frenderick Law Olmsted一生最后事業(yè)中的一項，即將“白色城市”應(yīng)用于隨后的城市的靈感。美化運動可能被視作20世紀Olmsted所奮斗的都市計劃價值的某種投影。另一方面，建筑師在場地規(guī)劃和建筑中主張使用 Beaux-Arts標準的決定違背了Olmsted的將自然景觀體現(xiàn)在城市設(shè)計中的原則。在管理咸水湖樹林的艱難歲月里，他遭受了許多困難和煩惱，因為他害怕移植的灌木和國內(nèi)水生植物不能生長茂盛，而無法平衡城市中過多的建筑群。他極力將Wooded Isle的15英畝美麗景色營造成整個系統(tǒng)中最重要的景觀特征，它將不同于任何的其他景觀。

　　然而，顯而易見的是，日本政府的樓閣的闖入，它是Ho-o-den寺廟的重建，似乎并沒有破壞叢林中平靜避難所的氣氛，這種氛圍正是Olmsted希望Wooded Isle所表達的。這種木質(zhì)建筑和那些環(huán)繞誠實法院的建筑之間的比較不可能有更多另人震驚之處，雖然兩者有著令人印象深刻且又不同的建筑氣氛。年輕的學(xué)徒Frank Lloyd Wright，在午餐時間從Adler和Sullivan的辦公室那里得知了Ho-o-den寺廟，這座寺廟的奧秘是：它是尊嚴的來源，有著美麗的遮蔭環(huán)境。從某種程度上來說，這2個天才能短暫地走到一起，這對于美國建筑和景觀設(shè)計的未來有著很大的促進作用。

　　Olmsted一生的奮斗為景觀專業(yè)帶來了與其他城市藝術(shù)同樣的地位——建筑，城市規(guī)劃和公共雕塑——到19世紀末為止。確實，Charles Eliot Norton聲稱Olmsted 堅信“所有的美國藝術(shù)家在偉大的創(chuàng)作過程中首先要做的是滿足需求和賦予生命以各種的民主思想�！痹谕瑯拥膱龊希珼aniel Burnham將Olmsted描述成一位我們應(yīng)該感激的人，不僅為他對公共事業(yè)的貢獻，還為他的思想和他的筆所教導(dǎo)了我們半個多世紀。Olmsted自己承認，在一封給一位朋友的信中，他說到他已經(jīng)提高了景觀學(xué)的地位“從一門行業(yè)，甚至是一種手工藝品到一門專業(yè)——藝術(shù)，藝術(shù)設(shè)計�！彼�的工作將影響未來的實踐。很明顯地，Olmsted聰明的智慧和藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)力能產(chǎn)生設(shè)計的動力，并引領(lǐng)著設(shè)計的方向，他在新世紀的起初幾十年里不僅在城市設(shè)計，還在公園規(guī)劃領(lǐng)域維持了這個專業(yè)。

　　其次，僅從芝加哥展覽會場地規(guī)劃任務(wù)的重要性方面來看，它是一項最新的重要工作，是Olmsted負責為George Vanderbilt在Carolina西北面擁有的Biltmore地區(qū)所做的設(shè)計，它花費了Olmsted退休以后6年的實踐時間。從它的尺度和內(nèi)容來看——由Richard Morris Hunt根據(jù)Blois皇家莊園的模式所設(shè)計的規(guī)則花園，森林保護區(qū)和環(huán)繞公寓的花園——這個項目成為鄉(xiāng)村土地利用和房屋建造的一種模式和參照標準，在世紀初到經(jīng)濟危機爆發(fā)的這些年里，它為景觀設(shè)計提供了許多幫助。

　　Beaux-Arts折衷主義的這段時期通常被描述成新古典主義的復(fù)興，以反對英國和美國19世紀占主導(dǎo)地位的如詩畫般的折衷主義。然而Vincent Scully爭論道，巴洛克建筑的復(fù)興應(yīng)被看成為繪畫傳統(tǒng)長期發(fā)展的延續(xù)。當世界預(yù)計被僧特權(quán)階級控制的歷史傳統(tǒng)將在新的政治，社會和科學(xué)事實面前崩潰，巴洛克風(fēng)格已經(jīng)從16世紀到18世紀中葉一直主導(dǎo)著歐洲藝術(shù)和建筑，阻礙西方社會對世界或人類行為的正確的理解：

　　雖然空間，雕塑和舊的品質(zhì)形式本身缺乏特定的意義，但是卻能由個人的意愿隨意改變。雖然這種折衷主義的方法完全是視覺喜悅的一種類型，本身沒有必要解決建筑的結(jié)構(gòu)，但是卻產(chǎn)生了許多不同的效果。它具有繪畫的自由，因此這樣的“如畫般”的建筑將更為完美。到本世紀末為止，一種除了理論之外沒有感情的投入和意義的巴洛克設(shè)計，成為了建筑學(xué)院獲得利益的籌碼。

　　從這個方面來看，Beaux-Arts的學(xué)院古典主義的優(yōu)勢——“白色城市”想象的成功——不能以任何方式事先更改建筑師和委托人之間的歷史模式。然而以羅馬競技場和Renaissance palazzi來替代其他的建筑并不意味著能喚起人們的記憶，歐洲中世紀的建筑同樣沒有放棄對于自然界透視構(gòu)成的重視。

　　在景觀學(xué)的知識領(lǐng)域里，Reginald Blomfield保護形式主義，打擊William Robinson對于英國國內(nèi)不同于自然風(fēng)格的各種形式的優(yōu)勢所做的無止境的基礎(chǔ)分析。然而這場基于風(fēng)格的爭論主要根據(jù)意大利別墅，法國城堡，和美國殖民地莊園的幾何學(xué)的秩序問題，以及相對于它們的環(huán)繞英國宅邸的景觀公園的鄉(xiāng)村景觀進行敘述。當然，可以將兩種不同的風(fēng)格混合在一起，正如Olmsted為George Vanderbilt在Biltmore所做的那樣，整形的花園與場地布置在壯觀的森林景色之中；或者，以那樣的方法，通常在景觀規(guī)劃中設(shè)立一座新古典主義的建筑和一個能容納一個大型草坪且樹木不規(guī)則布置的規(guī)則式花園將這些風(fēng)格與田園或者極小范圍的郊區(qū)景觀結(jié)合在一起。

　　Olmsted對于自己專業(yè)的天才領(lǐng)導(dǎo)力和作為一名設(shè)計師的榮譽以及作為一名城市和郊區(qū)具體規(guī)劃的倡導(dǎo)者，確實沒有體現(xiàn)任何特殊的形式，這成為了他的許多成果的特色。這種特色源于英國的造園傳統(tǒng)。從某種程度上來說，這解釋了他在Biltmore的規(guī)則花園中所應(yīng)用的設(shè)計手法，并讓他認識到這種設(shè)計方向在未來的歲月里將成為他的公司實踐中的重要部分。他經(jīng)常批評和反對將正規(guī)的建筑元素和建筑組合引入到公園，他的目的是為了保護他所認為的對城市化及工業(yè)化后的城市居民的身體和精神的健康所必須的特殊價值。這些價值一部分依據(jù)的是視覺經(jīng)驗——明白寬闊的空間中穩(wěn)定且可恢復(fù)的因素——但是利用更多純粹的自然環(huán)境的動態(tài)體驗的觀念是深遠而有益的，這能治療人們的心靈。這樣的論述在每一次激烈的爭論中都能使他獲得優(yōu)勢，也讓我們了解了他的動機；它同樣也促進了這種大膽的理論觀念的進步，Olmsted的目的是喚起人們對于早期定居在Massachusetts沿海地區(qū)的祖先的記憶，他們通過恢復(fù)Boston的Fenway附近的鹽湖沼澤植物的生長，創(chuàng)造了良好的居住環(huán)境。

　　更多Olmsted工作成果的膚淺的文字描述在他死后被他的眾多門徒和模仿者輕易地保存了下來。他在實踐過程的哲學(xué)基礎(chǔ)卻沒有保留下來：他認為，景觀規(guī)劃的任務(wù)是處理在人與自然界的相互作用過程中，人類基本的需求。自然的因素占有主導(dǎo)的地位，即使在某種情況下，例如通過藝術(shù)或其他的人為因素，有所轉(zhuǎn)換。這種信念并非Olmsted的理論所注重的；當有機會創(chuàng)造或者拒絕與自然接觸的時候，精神和身體的健康，對于田園風(fēng)光并沒有情感上的依附。

　　當然這種類似宗教的強烈信念與他讀過諸如Emeison、Ruskin和Lowell的著作有關(guān)。他們利用了羅曼蒂克的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在期待自然環(huán)境的改變中被WordsWorth稱作“明智的被動接受”。Babara Novak描繪了19世紀美國社會對這種傳統(tǒng)不同理解的發(fā)展，它是一種在景觀，繪畫和真實中被發(fā)現(xiàn)的，與內(nèi)心中的神融為一體的傳達媒介。

　　自然界的神與人類的神進行對話……人與人通過自然也能進行交流——一個要求自身特性的自治村，它的形式并不單一，而是具有同一景觀中的兩種形式。古典范例，它在美國景觀藝術(shù)中就是Durand對于Cole和Bryant做做的描述，Kindred精神。

　　Olmsted對于他的工作的富于智慧與情感傾注很有可能是下意識的；他在描述應(yīng)用于景觀實踐中的對于自然的體驗時似乎明顯地避開宗教的形象。但是他對于大型公園所有關(guān)鍵元素的理解都被Novak寫進了他的景觀學(xué)著作中。Olmsted認為過多人類建筑不會為廣闊的自然景觀而做出讓步，它們必須與自然相聯(lián)系，這樣能使整個創(chuàng)造成為一種令人欣快的經(jīng)驗感受；與自然共存的經(jīng)驗是一種對于在民主社會培養(yǎng)手足之情和公民的責任心的有效手段。

　　Olmsted的這一觀點同樣適合于郊區(qū)發(fā)展的應(yīng)用，它能平衡城市工作與田園樂趣之間的關(guān)系，同時培養(yǎng)個人的社會關(guān)系，促進人與人之間的交往和家庭間的相互依存。城市公園運動代表了下世紀早期的發(fā)展，它延續(xù)并重新定義了Olmsted的理論思想。Walter Creese認為Ebenezer Howard，英國城市公園概念的發(fā)起者，受到Olmsted在芝加哥工作期間關(guān)于Riverside的設(shè)計規(guī)劃的鼓舞。然而景觀設(shè)計師在這個國家并不是城市公園運動的先鋒。

　　Frank Lloyd Wright對于現(xiàn)代人所渴望的快樂、健康和豐富多彩的生活與自然界之間沖突的中心問題和Olmsted一樣，也有著不少困擾。他也不認為城市、郊區(qū)和房屋需要被設(shè)計成美國民主所希望的那樣，使得每個人都能發(fā)現(xiàn)偉大的藝術(shù)與建筑中的那些能為人所理解的美麗與真實。Wright所經(jīng)歷過的最重要的一堂課是Louis Sullivan傳授的。他認為既然與自然界的不協(xié)調(diào)是現(xiàn)代世界許多痛苦的根源，建筑師就應(yīng)該去解決人與自然界之間和諧的關(guān)系。Wright的挑戰(zhàn)是去構(gòu)想一種美國建筑，它本身就是自然的一部分，而并非格格不入——“壯麗自然的有機表達”。作為這樣一名建筑師最終必須解決殖民地建筑與法國城堡、英國宅邸與Beaux-Arts的建筑之間的中心問題；這就必須替換風(fēng)格的內(nèi)容，一座希望通過它的形式表達那些漸漸從內(nèi)心了解這塊土地的祖祖輩輩的美國人的真正經(jīng)驗的建筑。我們必須更了解，Wright說道：“我們生命的此時此地必須屬于它的時代和地區(qū)。”

　　中西部大草原的景觀為Wright提供了首次使用具體的形式和材料應(yīng)用他的隱喻的場所。在外部，他通過建筑的延伸，并強調(diào)與場地平行，尤其是房緣線和窗戶，使建筑與場地結(jié)合起來，建筑變得與草原場地一樣自然。寬大的窗戶和裝有玻璃的門，面向房屋的平頂、球場和花園打開，將光線與景觀引入到屋里，這種建筑與景觀之間的滲透正是Wright所推崇的日本建筑的成功之處。在內(nèi)部，應(yīng)用一種新的敞開空間——用他的話說，“完全可塑的，取代建筑上的，天花板和地板以及環(huán)繞的矮墻，相互穿插、流動，成為一個大的環(huán)繞空間。”類似的，我們可以推斷，在草原景觀的水平面上的空間擴張。這樣的建筑表達一種“蓬架的感覺”和嚴密的簡單主義，似乎為了顯示它是將早先在草原上定居的原始居民的建筑做了降低以后的建筑。那些裝飾煩瑣且機能失調(diào)的流行壁爐臺被有一個升出屋外的大煙囪的“成套壁爐”所取代：“它讓我再次看到火焰在房屋的瓦片下燃燒”，Wright提出了這個新的特征。

　　Wright的有機說，否認建筑的正式語言和材料細節(jié)在構(gòu)想的過程中與場地及具有凝聚力的環(huán)境分離的可能，這會使得建筑孤立。雖然建筑的形式必須反映功能，但是那些形式的表現(xiàn)特性，從某種程度上說，也是具有功能性的，它源于建筑師的觀念和對于場地和地區(qū)的地質(zhì)的直覺反應(yīng)�！班�，是的”，他在1931年寫道，在批評一些自認為現(xiàn)代建筑師的過程中，“雖然建筑是給人居住的機器，但是具有同樣象征意義的，心臟是抽吸泵。敏感的人開始在那些心臟概念終止的地方進行實踐�！盬right對于場地的靈感力量的理解——通常被描述為創(chuàng)造的源泉——加強了他長期的實踐工作，文字上的工作變得越來越少，卻變得更為復(fù)雜和含糊。

　　早年，他希望發(fā)現(xiàn)地區(qū)景觀必要的特征，以便引導(dǎo)適當?shù)慕ㄖ�風(fēng)格。草原別墅代表了在一個客觀的建筑環(huán)境中體現(xiàn)自然和虛構(gòu)的地區(qū)特征的努力。在Wright的自傳中描述了類似的努力，在他從日本回來的那段時間，他思考了加利福尼亞的自然景觀，當時他正在醞釀Millard別墅，La Miniatura.他開始詩般的喚起真正的加利福尼亞景觀：

　　干燥的，眼光照耀的海濱附近還沒有被破壞，奇特的棕黃色丘陵地帶從連綿的沙地中升起，連接著由如花豹皮膚般的肉葉刺荊藜所點綴的斜坡。

　　這樣的前景一直延伸到很遠的地方——人們生活的地方將會完全消失，當所有的特征消退，變得荒蕪，消退，變得更荒蕪，這些荒蕪的山形聚集在一起，雪白色的邊緣，蔚藍色的天空……水將會到來，但是到來的是每年一次的洪水，它源于沙漠中突如其來的溪流，它淹沒了房屋，將沙子沖進管道中，在河床上滾動大的鵝卵石——然后——所有的一切又恢復(fù)成了干旱。

　　然后Wright描述由許多遷移至加利福尼亞的中西部人所建造的美國化的房屋和院子，他們尋求溫和的氣候，但是卻沒有準備將土地讓給他們所居住的真正的自然環(huán)境。當他們的房屋模仿他們后院的風(fēng)格時，他們發(fā)現(xiàn)這對于他們來說非常困難，所有的房屋都有著相同的外觀，也都設(shè)計密布的樹林來抵抗他們完全不需要的糟糕天氣�！靶聛淼娜耸褂猛鈦淼闹参锒�不是本地的植物——所有美麗的植物都被布置在小鎮(zhèn)的大草坪上�！币粤硪环N方式，Wright特別提到，“重視裝飾性的建筑師”在加利福尼亞的建筑中引入西班牙風(fēng)格。復(fù)制西班牙的教區(qū)建筑，還有他們的家具天井和生動的庭院，“加利福尼亞人除了體驗西班牙的古典藝術(shù)之外還根本沒有他們自己的風(fēng)格”。

　　La Miniatura，相對而言，成為開始復(fù)制歷史上著名風(fēng)格的一座建筑，尋找所有在貧瘠的土地上正在失去的東西�！笆裁凑�在失去？”Wright問，“不僅僅是一種對于加利福尼亞現(xiàn)代工業(yè)和生活的明顯而坦誠的表述。” La Miniatura將因此“像仙人掌般”成長——“一種基于新生活的新建筑——浪漫的生活，美麗的加利福尼亞。”Wright否定“Millard夫人無須樹木而大量花費人工”的做法，他支持諸如尤加利樹的山澗的做法，這樣的花費只有前者的一半，然后在山澗后面布置房屋，將山澗推到前方，這樣形成“沉入水中的庭院”，陽臺和房屋的平頂從中延伸出來。為了保護藝術(shù)的需要，他滿足了Alice Millard想要的放火建筑，他“使用被建筑工業(yè)所屏棄的材料——混凝土塊”，然后進行設(shè)計�！笆顾�成為一樣美麗的東西——構(gòu)筑得像一棵樹……這座建筑是由混凝土塊構(gòu)筑的，就像矗立在當?shù)胤课葜車�其它樹木中的一種樹�！�

　　Wright喜歡使用將建筑稱為樹木的隱喻，以便解釋他所說的有機建筑——一種有機的，建筑和場地、內(nèi)部與外部的結(jié)合體。這種適合地域性風(fēng)格的思想，漸漸地吸收了一種新的理念，“更多地將注意力放在個人場地獨特的特征上”正如后文所述的自然建筑，1954年首次刊登出來，文章中提到：

　　我們不再把內(nèi)部和外部看成兩個分離的部分�，F(xiàn)在外部可以進入到內(nèi)部，內(nèi)部也可以走進外部。它們是相互滲透的……

　　任何有機建筑都是在自然界中成長起來的，它從地面走向陽光——這個地面本身也是組成建筑的基礎(chǔ)部分……一座在自然界中被稱為樹木的建筑……但是我們也可以稱其為“自然”建筑，而不是“有機”建筑�；蛘呶覀兛梢苑Q其為合并的建筑。

　　人們對于Wright的隱喻可能存在誤會，把他的“新建筑”描述成僅僅是有矯飾的姿態(tài)，被賦予相當華麗的散文風(fēng)格，這些年他在辦公室完成的許多項目也被賦予了這樣的描述。在這些項目中，人們認為他似乎沒有在場地選擇或建筑和景觀的設(shè)計中特別關(guān)注特定的場地特征的識別。但是這樣的誤解并沒有理解他所做的關(guān)鍵工作長遠的重要性。就像樹一樣，建筑被不停變換的光與影透過，建筑中心被遮蔽起來，然后向四周蔓延——向下滲入土壤之中，向外投入環(huán)繞的天空之中——文字上被描述為連接地面與天空之間的活動系統(tǒng)的脈搏。

　　流水別墅是為Kaufman家族設(shè)計的，它只能用有機的隱喻才能解釋——從某種意義上來說，房屋的形式是“樹”的理念的抽象表現(xiàn)，以這種方式，地域性的隱喻可以被理解為形式和構(gòu)造語言，它構(gòu)成了地域的風(fēng)格，但是從某種程度上來說，建筑的主體成為了那塊地方地質(zhì)主體的延伸部分——水、巖石、土壤、斜面和植物。在流水別墅的設(shè)計中，Wright大膽地表達了有機的隱喻，這被Kenneth Frampton描述成“建筑的同化作用……自然的過程”超越了生產(chǎn)的循環(huán)過程，發(fā)生了細微的變化——過了幾年，那時水滲漏和腐蝕，根向外蔓延，壓力形成，材料被腐蝕——也同樣會勇敢地面對自然崩潰的壓力。Frampton認為流水別墅利用了黑暗，將它作為古老洞窟的一種暗示：

　　它與景觀的融合是完全的，盡管使用水平的玻璃窗向外延伸，但是自然彌漫在建筑的每一個角落。它的內(nèi)部產(chǎn)生了裝飾性洞窟的氣氛，而不是傳統(tǒng)建筑給人的感覺。粗糙的石墻和以石板裝飾的地板被設(shè)計在能勾起人們對于原始的崇敬的地方，臥室的臺階處，下降到流水別墅下層的地板上，除了使人與溪流的表面產(chǎn)生親密的溝通以外，沒有別的功能。

　　Frampton的“功能”和與“自然的溝通”的理論與一種發(fā)展趨勢有著很大的關(guān)系，即他讓我們明白20世紀Wright的觀點與19世紀Olmsted的觀點之間有著密切的聯(lián)系。他們都是為了滿足美國人的需求——他們要求與自然之間能保持親密的聯(lián)系，盡管仍然要促進城市化的發(fā)展。Olmsted保留了人們的希望，他通過在城市規(guī)劃時在一定的范圍內(nèi)設(shè)立公園，使得保持自然與人的親密關(guān)系成為可能——還通過城郊關(guān)系的發(fā)展，在郊區(qū)自然景觀被很好地保留了下來。Wright，另一方面，歡呼汽車時代的誕生，美國人可以保留反城市化的偏見，至少他們會回顧，Jefferson對于大城市的恐慌，他擔心這將弱化人的道德，健康和自由。在他的這中大型城市的模式中，和在他1932年出版的《消失的的城市》這本書中，他概括了大城市規(guī)劃的基本原則，Wright發(fā)展他的觀點，他認為車輛使得城市分散變得可行，這樣可以最終產(chǎn)生一種新的城市模式，在那里，城市僅僅被融入廣袤的鄉(xiāng)村景觀之中。同時，Wright建議他的顧客離開關(guān)注人口和服務(wù)的舊模式下的城市：

　　我的建議是，走得越遠越好——走得越快越好……

　　我們有能力生活得自由和獨立，遠離——當我們選擇——仍然保持我們曾經(jīng)擁有過的所有社會關(guān)系和優(yōu)勢……你能夠享受所有你曾經(jīng)享受的，想象對于你的孩子和你自己巨大的優(yōu)勢：使用土地的自由，與所有生物之間的親密關(guān)系。

　　Wright的自由和獨立生活的觀點建立在他自己的知識領(lǐng)域上，在每天與自然世界和還沒有成為現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)利益的犧牲品的地方的親密關(guān)系上。他的觀點不同與美國烏托邦的觀點。正如已經(jīng)提到過的，在處理與野生環(huán)境關(guān)系的經(jīng)驗和可以容忍的羅曼蒂克傳統(tǒng)中，把自然確立為一個自我意識和共有意識共存體，一種聯(lián)系著Emerson、Thoreau和Walt Whitman的傳統(tǒng)，就像聯(lián)系著Olmsted和Wright的傳統(tǒng)一樣。

　　Antonio Sant‘Elia和意大利的未來學(xué)家在20世紀早期提出的新的城市未來的觀點沒有太多的不同之處。他們接受環(huán)境，在那里，大規(guī)模的人口居住在被工業(yè)化快速改變的景觀中。

　　我們必須發(fā)明和再建ex novo我們的現(xiàn)代城市，它就像一個巨大且吵鬧的造船廠，活躍的、自由的、每個地方都是精力充沛的，現(xiàn)代化的建筑就像一個巨大的機器……水泥、鋼和玻璃建筑，沒有雕刻或者繪畫的裝飾，僅僅擁有固有的美麗線條和模式，機械式的簡單樸實是極其愚鈍的，如指令所要求的那樣大，不僅僅按照地區(qū)規(guī)范所允許的那樣，出現(xiàn)在吵鬧的深淵邊緣；道路本身不會再像一個只能作為建筑和城市入口的逆來順受的可憐蟲，而是將建筑深入到地球內(nèi)部，匯聚大都市的交通，將其轉(zhuǎn)換成必要的狹窄金屬通道和高速傳輸?shù)沫h(huán)狀道路。